Artykuły

Obok pięknego głosu równie ważna jest efektowna nagość. Taki jest współczesny teatr. Opera - tak jak teatr dramatyczny - ulega brutalizacji. Seks zastępuje uczucia. Na zdjęciu: "Uprowadzenie z Seraju", Komische Oper, Berlin 2004 r.

Za obowiązującą modą podążył Grzegorz Jarzyna w operowym debiucie w Teatrze Wielkim w Poznaniu. W "Cosi fan tutte" uwspółcześnił akcję, rozebrał część solistów oraz zaludnił scenę dziewczynami o kształtnych piersiach. Jest męski striptiz oraz urodziwy transwestyta. Taki jest, jego zdaniem, dzisiejszy świat, w którym szybki seks zastąpił prawdziwą miłość. Nie jest to teza zbyt odkrywcza, szokować może tylko to, że dla jej udowodnienia posłużono się operą Mozarta. Grzegorz Jarzyna zyska być może tytuł skandalisty, natężenie nagości na minutę spektaklu przekracza dotychczas występujące u nas normy, nawet w teatrze dramatycznym. Sądząc zaś po owacjach, jakie na poznańskiej premierze "Cosi fan tutte" zgotowali mu przybyli z Warszawy fani jego reżyserskich dokonań, okrzyknięty zostanie reformatorem skostniałej opery. Tak naprawdę jednak wchodzi do niej przez dawno już otwarte drzwi. Nie jest nawet pierwszy na krajowej arenie.

Pierwsze nagie ciało - o czym mało kto pamięta - pojawiło się jeszcze w PRL w Teatrze Wielkim w Warszawie rządzonym żelazną ręką przez Roberta Satanowskiego. W "Złotym koguciku" Rimskiego-Korsakowa w reżyserii Laco Adamika z łoża cara Dydona wyskakiwała goła oblubienica, a na widowni rozlegał się szmer, nie wiadomo dokładnie, zadowolenia czy zachwytu. Europa zaś w tym czasie poznawała operę "Le grande macabre", której jedna z bohaterek występowała zgodnie z wolą kompozytora Györga Ligetiego w stroju Ewy.

Partytury Felsensteina

Do nowoczesnego teatru opera zbliżała się, co prawda, powoli, ale konsekwentnie. Najpierw po II wojnie światowej odrzuciła zwyczaj prezentowania dzieł w byle jakich dekoracjach i prywatnych kostiumach śpiewaków, a 23-letni Peter Brook zaszokował wtedy Londyn inscenizacją "Salome" Richarda Straussa z dekoracjami Salvadora Dalego, która tak nie podobała się publiczności Covent Garden, że po sześciu spektaklach została zdjęta z afisza. Spróbował też szczęścia w nowojorskiej Metropolitan, ale gdy i tam "Faustem" wywołał oburzenie widowni, na ćwierć wieku wycofał się z opery.

Przez lata Peter Brook nie zmienił przekonania i nadal twierdzi, że "opera jak wszelkie dzieło teatralne wyraża stosunki między ludźmi". Tym jednak, który pierwszy w pełni to udowodnił, był Austriak Walter Felsenstein, który po II wojnie w komunistycznym Berlinie wschodnim otrzymał od władz swój teatr: Komische Oper. Kierował nim przez ponad ćwierć wieku, do 1975 roku, i tam podczas prób potrafił ustawiać chór i solistów tak, by w "Otellu" poddawali się burzy zgodnie z każdym taktem Verdiego. W Polsce kontynuatorem tego myślenia był Aleksander Bardini. Dla każdego z trzynastu zrealizowanych w latach 60. i 70. przedstawień tworzył własne partytury reżyserskie, w których niemal każdej nucie dopisał gesty i ruch solistów czy chóru.

Walter Felsenstein twierdził, że tworzy realistyczny teatr muzyczny, dlatego zresztą tak dobrze wpisał się w politykę kulturalną komunistycznych władz NRD. Dziś kolejne pokolenia inscenizatorów, wśród których niemało jest uczniów i asystentów Felsensteina, daleko odeszły od założeń mistrza.

Dyktatura reżysera

Najpierw klasycznym dziełom zaczęto zmieniać czas akcji, dowodząc, że w muzyce Verdiego czy Wagnera zawarty jest duch epoki, w której ją skomponowano. Dlatego Patrice Chereau w słynnej inscenizacji "Pierścienia Nibelunga" w Bayreuth w 1976 r. akcję przeniósł w świat XIX-wiecznego, pazernego kapitalizmu. Taka prosta zamiana historycznego kostiumu nie okazała się pomysłem do wielokrotnego wykorzystania i trzeba było szukać nowych, śmielszych rozwiązań.

W latach 80. Brytyjczyk Jonathan Miller zaprowadził więc "Toscę" do faszystowskich Włoch, a "Rigoletto" opowiadał o XX-wiecznej, włoskiej mafii. Amerykanin Peter Sellars przygotował zaś cykl inscenizacji mozartowskich. "Cosi fan tutte" działa się w kalifornijskim coffee shopie, "Wesele Figara" na Manhattanie, a "Don Giovanni" w Harlemie, gdzie czarnoskóry tytułowy bohater jest nie tylko uwodzicielem, ale i narkotykowym dilerem.

W operze zatem wszystko jest od dawna możliwe. Małgorzata z "Fausta" śpiewa pieśń o królu z Thule, wracając metrem z pracy do domu (John Dew), Borys Godunow urzęduje w biurze na Kremlu, mając w gabinecie zdjęcia swych poprzedników - Gorbaczowa i Jelcyna (Herbert Wernicke), a bóg Wotan posługuje się w "Walkirii" laptopem (Jürgen Flimm). Tą drogą podąża u nas od kilku lat Tomasz Konina z "Makbetem", gdzie morderstwa na Dunkanie dokonano w wielkomiejskim mrówkowcu, czy "Podróżą do Reims", którą zamienił w zabawną komedię rozgrywającą się na kolejowym dworcu.

Inni z kolei uciekają w wizjonerskie kreacje. Brytyjczyk Graham Vick zamiast szkockiego zamku Makbeta umieścił na pustej scenie La Scali przekrzywiony podświetlony sześcian. Choreografka Sasha Waltz barokowej operze "Dydona i Eneasz" dodała w Berlinie pływające w basenie nimfy. Robert Wilson swe spektakle operowe - tak jak i dramatyczne - rozgrywa w świecie rządzącym się własnymi prawami i rytmem zdarzeń. Tak odrealniony był jego "Peleas czy Melizanda" czy słynna "Madame Butterfly". Z tego nurtu wywodzi się też teatr Mariusza Trelińskiego: "Madame Butterfly", "Oniegin" czy "Otello".

Czas nowych znaczeń

Na tle najnowszych trendów w Europie propozycje Mariusza Trelińskiego wydają się jednak nobliwe. Proste uwspółcześnienie akcji czy poszukiwanie poetyckiej metafory spowszedniało, nastał czas dopisywania klasyce nowych znaczeń. W niedawnej inscenizacji w Monachium Dorri Dörrie przeniosła "Rigoletta" z renesansowej Mantui na... planetę małp. Rok temu w Salzburgu Kanadyjczyk Robert Carsen ostatni akt "Kawalera srebrnej róży" rozegrał nie w oberży, lecz w burdelu, gdzie wśród ofiarnie pracującego personelu (co pokazano ze szczegółami) błąka się dumna Marszałkowa, próbująca zatrzymać swą ostatnią, być może, miłość.

Opera bowiem - tak jak teatr dramatyczny - ulega brutalizacji. Seks zastępuje uczucia. Romantyczny Werther gwałci więc ukochaną Charlottę, a dzieje się to w publicznej pralni przy dźwiękach lirycznej muzyki Julesa Masseneta. (Berlin, reżyser Sebastian Baumgarten). Donna Anna nożem pozbawia Don Giovanniego atrybutu męskości, czemu zresztą towarzyszy oburzenie pań na widowni, bo w Komische Oper Dietrich Henschel jako uwodziciel prezentuje się w obcisłych slipkach bardzo seksownie.

Kastracja to, zdaniem reżysera Petera Konwitschny'ego, dotkliwsza kara niż piekielny ogień, jak sądził, komponując swą operę Mozart. Czołowego niemieckiego realizatora przebił jednak Katalończyk Calixto Bieito, wystawiając w ubiegłym roku, też w Komische Oper, "Uprowadzenie z Seraju". W konwencjonalnej komedii odnalazł poetykę przemocy. Muzyce Mozarta towarzyszy scena obcinania brodawek bluzgających krwią, Selim prosi Konstancję, by kochała się z knurem, a solistów wspierają jako statystki - ponoć autentyczne - berlińskie prostytutki.

Muzykalność poszukiwana

I pomyśleć, że dzieje się to na scenie, gdzie pół wieku temu Walter Felsenstein po wnikliwych studiach partytury mozolnie budował swe spektakle. Ale to on też wypowiedział słynne zdanie: "Wykształcenie muzyczne jest osiągalne dla każdego. Muzykalność nie". Problem polega jednak na tym, iż to pierwsze u reżysera łatwo sprawdzić, weryfikacja muzykalności często następuje dopiero na premierze.

Z tym stwierdzeniem możemy wrócić do Grzegorza Jarzyny. Realizując pierwszy operowy spektakl, starał się zdynamizować akcję w każdym momencie, więc nawet gdy bohaterki "Cosi fan tutte" w lirycznym duecie dają wyraz uczuciowym rozterkom, tuż obok ich służąca robi szybki numerek z przyjacielem narzeczonych jej pracodawczyń. Taka nadprodukcja pomysłów to częsty grzech reżyserskich debiutantów. Czasem nie mija on wraz z doświadczeniem, gdyż inscenizator nie potrafi słuchać muzyki.

Najlepsi twórcy wiedzą jednak, że bywają takie momenty, iż musi ona pozostać na pierwszym planie, bo jest w niej siła i urok, których nie wolno zagłuszyć. Szlachetna równowaga elementów tworzących operowy spektakl zdarza się jednak coraz rzadziej. Być może zresztą my wszyscy - reżyserzy i widzowie - nie potrafimy już naprawdę słuchać muzyki.